Судьба шестнадцатилетней школьницы Джо, лишенной нормального семейного очага, вынужденной жить с разбитной мещанкой-матерью, постоянно меняющей любовников, — это и судьба поколения, недовольного миром, уготованным ему отцами, но способного лишь на одинокий бунт. Маленькая Джо жаждет вырваться из отвратительного мира своей матери, но это ей не удается. Метания Джо развертываются на фоне серых кварталов индустриального города, грязных пустырей, дешевых ярмарочных балаганов. Эти почти документальные кадры усиливают драматический накал фильма. Такова реальная среда, в которой живут герои, но Джо тяготится не ею, она могла бы быть счастлива и в этом тусклом окружении задымленных домов и захламленных дворов — лишь бы согреться чьим-то искренним теплом. Именно это сумела сыграть девятнадцатилетняя дебютантка (ровесница автора пьесы!) Рита Ташингем, выбранная Ричардсоном из двух тысяч претенденток на роль Джо. Угрюмость, злость, раздражительность, даже жестокость сочетаются в ее исполнении с глубоко скрытой нежностью, тягой к душевной раскованности, к преодолению отчуждения.
Р. Ташингем сразу стала одной из звезд английского экрана, на котором, наряду с актерами старшего поколения с давно устоявшейся репутацией, появилась целая генерация талантов, выдвинувшихся в «рассерженных» фильмах и спектаклях. У Ричардсона начал сниматься и виднейший из актеров этого направления (и поколения) Элберт Финни. «Звездой» он стал, сыграв главную роль в фильме К. Рейша «В субботу вечером, в воскресенье утром» по роману А. Силлитоу. Молодой рабочий парень Артур Ситон — отнюдь не передовой и сознательный представитель своего класса. Его кредо: «Урвать бы кусок — и дело с концом. Все равно кругом одна пропаганда». Озорство, граничащее с хулиганством, нарушение всяких запретов, связь с замужней женщиной Брендой и по-следующая женитьба на безразличной герою девушке (но сулящая домашний уют в тихом коттедже) — все это могло бы создать впе-чатление духовной пустоты и душевной нищеты, если бы не талантливая интерпретация образа Ситона, выношенная и реализованная Финни в соответствии с замыслом автора и режиссера.
«Рассерженность» Финни выразилась прежде всего в том, что он решительно отвергает, по его выражению, «мелкобуржуазный стиль игры» при воплощении образа рабочего на сцене и на экране. Актеры, говорил Финни, «все время демонстрируют, как он груб, некультурен, какое он животное, и хотят убедить в этом публику. Но ведь это неправда...» Ведь даже буржуазная пресса признавала, что в радио и телепередачах преобладает «карикатура на рабочий класс». Борьба с «неправдой», с лакировкой жизни «верхов» и карикатурным изображением «низов» были лейтмотивом творчества режиссеров и актеров английской «новой волны» начала 60-х годов.
Стремясь глубже понять своего героя и среду, в которой он живет, Финни поработал за токарным станком, общался с рабочей молодежью. Его Ситон обаятелен, полон жизненных сил, он обладает непосредственностью чувств, и его бунт — конечно, пустой, индивидуалистический, бесперспективный — все-таки бунт против серости и мещанской узости бытия, бунт жизни против «нежизни». Тем трагичнее воспринимается капитуляция Ситона, его бегство от беременной Бренды, которую он, оказывается (и это очень тонко показывает актер), неожиданно для себя и зрителя полюбил, хотя их отношения начинались как пошлая связь.
Продолжая лучшие традиции английского реалистического театра и кино «рассерженные» обогатили английское и мировое ис кусство. Не случайно выдающиеся актеры старшего поколения поддержали новое направление. Лоренс Оливье сыграл во второй пьесе Осборна «Паяц» (или «Комедиант»), а затем и в фильме Ричардсона по этой пьесе главную роль. «Это был первый реверанс со стороны истэблишмента, который означал, что «сердитые» добились официального признания», — писал К. Тайней. Другое дело, что многие из «сердитых» довольно скоро перестали «сердиться» и, подобно Артуру Ситону и Джимми Портеру, капитулировали перед тем миром, который их столь основательно «разгневал». «Нет смысла биться головой о стену»,— заявил Осборы, и это прозвучало похоронным звоном по всему «движению». И дело не только в том, что, как писала коммунистическая газета, некоторым оказалось «трудно устоять против сладкого запаха успеха и роста текущего счета в банке, и они заходят в тихую пристань прирученного бунта». Главное — сам бунт был лишен четкого адреса, и эта идеоло-гическая инфантильность несла в себе зародыш будущей капитуляции.
То же общественное настроение, которое породило движение «рассерженных» в литературе, театре, киноискусстве, лежало в основе своеобразной «музыкальной революции» 50—60-х годов. «Новая музыка» — рок и биг-бит — родилась не в среде профессиональных музыкантов, а в самой гуще бунтарски настроенной молодежи. И музыка — с ее форсированной ритмической основой, с относительной легкостью освоения основного инструмента — гитары, и танец — без запрограммированных «па», с подчинением только ритму, с индивидуальной и коллективной импровизацией, создавали ощущение внутренней свободы, раскованности, поведенческого нонконформизма. Битники 50-х и хиппи 60-х годов представляли собой различные течения, с различной, если не противоположной, идейно-психологической основой. Лозунг битников — «Спеши жить, ты еще успеешь стать красивым трупом». Их пессимизм порождала «перспектива» атомной катастрофы, неверие в разум человечества, в силы, способные спасти мир. Хиппи — оптимисты, верящие в то, что любовь, дружба, добро, пацифизм спасут человечество; для этого надо лишь отвергнуть ценности и культуру капиталистического общества. Но и те, и другие бежали от истэблишмента в свою музыку и свой, соответствующий ей стиль жизни.
|
