Двохголосні вправи на перших порах обмежуються виконання двома голосами тільки двох ритмів; наступний рівень – одночасний спів двох мелодій. На шкільних уроках співу діти набувають музичних знань спочатку на матеріалі рідної народної музики, пізніше – на народній музиці інших народів і на художній музичній літературі. У навчальному матеріалі народна музика завжди грає значну роль. Кодай часто називав музику їжею людини, а пентатонику – материнським молоком, яке має бути першою їжею кожного угорського дитяти. Після засвоєння рідної пентатоніческої мови легко встановити зв'язок із західною мажоро-мінорною системою; якщо ж вести дітей в протилежному напрямі, пентатоника сприймається ними як щось чуже і екзотичне. Так це і було до 30-40-х років. Це зміна черговості у вивченні музичної мови – одне з вирішальних досягнень методу Кодая. . Щоб освоїтися з пентатоникой, ми не лише вернулися до угорської народній пісні. Кодай сам написав вправи в цьому звукоряді – “ЗЗЗ вправи в читанні з листа ” (“ЗЗЗ olvasogyakorlat”) – і зібрав в чотирьох зошитах відповідний для вправ народний музичний матеріал. . У цій же серії з'явилися (окрім “100 маленьких маршів ”, поміщених в II зошити) пентатонічеськие народні пісні – марійські, чуваські і чеченські, рідним угорським. Згідно з принципами Кодая, навчальний матеріал, повинен підбиратися по можливості більш різноманітно. Окрім елементів нотного запису і читання нот, метод Кодая передбачає оволодіння і іншими багатобічними відомостями з області музики, завдяки яким учням стає значно зрозумілішою інтерпретація або імпровізація. Імпровізація в звучній формі або у вигляді запису проводиться по можливості з самого початку музичних занять.
Запис нот і музичний диктант, як і читання нот, є важливою складовою частиною методики Кодая і відображають під час всього шкільного вчення рівень розвитку учнів.
Кодай вказував на необхідність вчення грі на інструменті. Він вважав важливим, щоб діти вивчали гру на якому-небудь інструменті, по можливості на струнному або духовому. Музичення, що спирається на спів, складає основу педагогічної концепції Кодая.
Золтан Кодай займався проблемами початкового вчення грі на інструменті, коли вигадував свої “24 маленьких канону на чорних клавішах ” (“24 kiskanonafekerebillentyukon”), опублікованих в Будапешті в 1946 році. Чорні клавіші фортепіано утворюють пентатонічеськую звукову послідовність і надають тому хорошу можливість вправлятися і на інструменті у відтворенні звукоряду, характерного для рідної музичної мови дитини. Багато канонів записані композитором на одній лише строчці і до того ж забезпечені сольмізационнимі буквами.
Спочатку дитя співає другий голос до першого, який виконується на фортепіано. Пізніше він грає на фортепіано обидва голоси обома руками на відстані одній октави. Таким чином, вже на самому початку вчення грі на інструменті у учня формується зосереджена увага і всі елементи слухового розвитку, якими він перед тим оволодів, використовуються в грі на інструменті (спів “ехо-камера”, ритмічні канони, вправи для розвитку музичної пам'яті, відчуття форми, фразування і т. п.).
Зовсім не досить технічно жваво грати на інструменті: пізнана і зрозуміла має бути музика. Тому Кодай надавав велике значення тому, щоб протягом всього навчання в Музичній академії на уроках сольфеджіо розвивалася звукова вистава. Однією з найважливіших основ формування з учня-інструменталіста широко мислячого музиканта повинне служити розучування інвенцій і фуг І. С. Баха. Кодай не переставав підкреслювати, наскільки все це важливо, називаючи |при цьому музику Баха хлібом насущним для хорошого музиканта. Твори Баха повинні програватися не лише в тій тональності, в якій написані, але і транспоніруватися у всю іншу тональність. Краще всього, якщо одним голосом учень співає, а іншим грає при цьому на інструменті. Тоді він швидше за все зрозуміє самостійне життя окремих голосів. Аналогічні думки висловив не лише Кодай, але і Барток.
|
