Эту статью мне посоветовала моя подруга, которая обожает Китай, часто туда ездит, а недавно узнала про http://www.china-market888.ru/page272m и решила обставить свою спальню в китайском стиле. Произведения классической мировой литературы, будучи прецедентными текстами, являются неотъемлемой частью культурной жизни общества. Давно замечено, что литературные персонажи начинают жить своей собственной жизнью, оказываясь, по словам Ф.М. Достоевского, «действительнее самой действительности». Этот феномен объясняется тем, что «все харáктерное и характéрное, что свойственно людям, в персонажах спрессовано до образа, до типа, нередко становящегося символом» [Стахорский 1997: 6]. Обращение к такого рода символам и образам происходит постоянно: на каждом историческом срезе происходит активизация тех или иных ассоциаций и ценностей, стоящих за данным прецедентным текстом. Структура ценностных ориентиров общества постоянно подвергается изменению, что влечет за собой различные интерпретации значимых литературных произведений. Современность, обращаясь к прошлому, пытается переосмыслить его и трансформировать в своих целях, ищет в нем ответы на интересующие ее вопросы. «Каждая лингвокультура пользуется определенным набором способов и средств, чтобы показать сущность фундаментального конфликта борьбы добра и зла и предложить возможные пути его разрешения» [Культура 2004: 201]. Одним из ярких примеров такой интерпретации предстает цикл передач «Куклы», расцвет которого на российском телевидении приходится на вторую половину 1990-х годов. «Куклы» – программа сугубо публицистического, политического характера, но именно обращение к мировым концептуальным образам помогло обрести ей подлинную художественность. В. Шендерович, сценарист лучших выпусков программы, вспоминает: «Дата эфира маячила все ближе, а стиля у будущей программы не существовало. Одна злоба дня, на которой долго не протянешь. <…> Василий Пичул (один из директоров телепрограммы. – Т.М.), человек без комплексов, достал с полки томик Лермонтова и экранизировал «Героя нашего времени». Он смонтировал лермонтовский текст, распределил роли среди наших резиновых «артистов» – и это вдруг оказалось точным, злободневным и очень смешным! Программа, до этого, по европейскому образцу, состоявшая из набора более или менее смешных сценок и реприз, вдруг обрела цельность и глубину. <…> Спасибо Пичулу. Ему хватило «чистого» классического текста, а уж при переделке открывались просторы совершенно немереные» [Шендерович 2000: 561-562]. Таким образом, сценарии-стилизации, написанные В. Шендеровичем, представляют собой образцы социальных пародий, ведущая функция которых – сатира. Форма таких пародий получила наименование медиумов: автор оставляет внешнюю канву известных литературных произведений, их названия, имена и характеры героев, основные сюжетные линии, характерные лингвостилистические особенности [Лушникова 2000: 27]. «Диалог культур» в данном случае проявляется в следующем: В.Шендерович, опираясь на концептуальные образы мировой художественной классики, существующие в сознании каждого зрителя программы, одновременно проводит параллели между этими образами и современными реалиями политической жизни общества. В настоящей статье нами рассматриваются три сценария «Кукол»: «Дон Кихот» (1995), «Малыш и Карлсон» (1997) и «Гулливер» (1999). 1. «Дон Кихот». События, послужившие поводом к написанию сценария: «Непомерно усиливается влияние на президента Ельцина начальника его охраны генерала Александра Коржакова. Министр обороны Павел Грачев получает в прессе прозвище «Паша-Мерседес» [Шендерович 2000: 604]. Распределение «ролей»: Дон Кихот – Ельцин; Санчо Панса – Коржаков; сосед Дон Кихота, Пабло Мерседес – Грачев; трактирщик – Ерин; Ламанча – Россия. «Телохранитель, да еще по имени Санчо, да еще, если помните, бравшийся управлять островом, – мимо такого количества совпадений пройти было невозможно» [Там же: 568]. Цепь совпадений продолжается еще и тем, что лексема губернатор, являвшаяся для советского читателя экзотизмом, вновь вошла в активный словарный состав. Поэтому очень органичной выглядит реплика Ельцина-Дон Кихота: «Вот что, Санчо, я, пожалуй, сделаю тебя губернатором острова! Ты справишься» [Там же: 366]. Лексема остров в данном контексте имеет ироничное значение ‘субъект Федерации’, актуализируя такие признаки, как ‘отдаленность от центра’, ‘заброшенность’. Автор придает всем политическим деятелям «испанизированные» имена: кроме Санчо и Пабло Мерседеса упоминаются также Дон Жири, Дон Зюган «и этот еще садовод со своим «Яблоком»… Дон Грегорио» [Там же: 368]. В. Шендерович активно использует каламбурные средства: Дульсинея Тобосская преобразуется в Дульсинею Деморосскую (сокращение «Демократическая Россия»), Рыцарь Печального Образа – в Рыцаря, Кончающего Печальным Образом, Росинанты оказываются россиянами. Тема власти воплощается при помощи метафор и устойчивых сочетаний: президентские выборы – рыцарский турнир, держаться в седле – оставаться на президентском посту: (1) «ЕЛЬЦИН. Не любят они меня, Санчо; просто, понимаешь, хлебом их не корми – дай выкинуть из седла. На турнир вызывают следующим летом! КОРЖАКОВ. Хозяин, а перенести турнир нельзя? ЕЛЬЦИН. Перенести – нельзя. (Подумав.) Отменить можно. С моей, понимаешь, конституцией, зачем мне еще турнир!» [Там же: 368]. Битва Дон Кихота с ветряными мельницами, которая стала символом бессмысленной борьбы, в сценарии доводится до полного абсурда: (2) «ЕЛЬЦИН. Чего там, понимаешь, видно? КОРЖАКОВ. Ветряные мельницы, хозяин. Все по регламенту. Сейчас организуем ветер, обеспечим информационную поддержку – и в бой! ЕЛЬЦИН. Что, опять воевать? КОРЖАКОВ. Да упаси вас боже, хозяин! Так, поскачем немного вокруг, харизму покажем – и баиньки. ЕЛЬЦИН. Ага! А на самом деле, понимаешь, сражаться не будем? КОРЖАКОВ. А зачем?» [Там же: 367-368]. Проводится аналогия между состоянием душевного здоровья Дон Кихота и Ельцина: (3) «Грачев (Сосед) стучится в дверь Ельцина. ГРАЧЕВ. Сеньор! Сеньор Дон Кихот! Доброе утро! Вы дома или опять не в себе?» [Там же: 363]. Пародируются оговорки Ельцина и его неуместные высказывания: (4) «Коржаков едет на ослике и ведет за собою под уздцы Росинанта с сидящим на нем Ельциным. ЕЛЬЦИН (напевает). «Мы красные кавалеристы, и про нас былинники речистые…» Что-то я опять не то спел!» [Там же: 365]. 2. «Малыш и Карлсон». События, послужившие поводом к написанию сценария: «Коммунистическое большинство Думы продолжает требовать отставки вице-премьера правительства Анатолия Чубайса. Ельцин заявляет, что «Чубайса он не отдаст», но все понимают, что это – вопрос времени и стратегии» [Там же: 605]. Распределение «ролей»: Карлсон – Ельцин; Малыш – Чубайс; Родители Малыша – Черномырдин и Березовский; Фрекен Бок – Зюганов; дом Малыша – Россия. В тексте сценария используется каламбурное слово думоправительница по аналогии с домоправительницей (по отношению к Зюганову). Ведущей метафорой становится переосмысление крыши дома как вершины власти: (5) «ЕЛЬЦИН. Летим ко мне на самый верх! ЧУБАЙС. Ой. Я никогда еще не был на самом верху. ЕЛЬЦИН. Еще бы. Ведь я тебя туда не приглашал! Полетели! ЧУБАЙС. А если я упаду? ЕЛЬЦИН. Подумаешь, напугал» [Там же: 443]. (6) «ЗЮГАНОВ (мрачно). Этот безобразник забрался еще выше! Ну, ладно…» [Там же: 444]. (7) «ЧЕРНОМЫРДИН. Что там происходит? БЕРЕЗОВСКИЙ. Да вот… Нашего Малыша снимают. ЧЕРНОМЫРДИН. Откуда? БЕРЕЗОВСКИЙ. С самого верха. ЧЕРНОМЫРДИН. Опасная это затея – снимать нашего Малыша с самого верха. Можно так навернуться!» [Там же: 444]. (8) «ЕЛЬЦИН. Малыш, ты все еще боишься? ЧУБАЙС. Д-да. ЕЛЬЦИН. Не бойся, все, значит, будет хорошо! Главное, чтобы у нашего дома не поехала крыша» [Там же: 444]. Тема здоровья Ельцина также обыгрывается каламбурно и метафорически: (9) «ЧУБАЙС. Карлсон! Вернулся! Где ты был? ЕЛЬЦИН. (сидит на подоконнике). Я болел. У меня, значит, временно испортился моторчик! ЧУБАЙС. А теперь? ЕЛЬЦИН. А теперь я опять как новенький. (Запускает вентилятор.) Во! Видал? Шведская модель! Уже начинаю, понимаешь, демонстрационные полеты!» [Там же: 443]. Сатирическое осмысление получает мотив игры: (10) «Чубайс (один дома) играет в «монопольку», разговаривая сам с собой. Кидает кубик. ЧУБАЙС. Четыре. (Двигает фишку.) Бум-бум-бум-бум. Металлургический комбинат. (Вздыхает). Выставляю на аукцион. (Скороговоркой.) Две кроны, кто больше? Две кроны – раз, две кроны – два, две кроны – три, бум, продано, возьмите этот металлургический комбинат себе, большое спасибо, не за что…» [Там же: 439]. 3. «Гулливер». События, послужившие поводом к написанию сценария: «После провала в Государственной думе голосования по вопросу об импичменте у Ельцина развязаны руки. Всем ясно, что у его власти уже нет никаких противовесов в политической системе страны – и он может делать все, что ему заблагорассудится» [Там же: 607]. Поскольку роман Дж. Свифта сам по себе является сатирическим описанием пороков общества, то он дает наиболее благодатные возможности для избранного метода стилизации. В сценарии В. Шендеровича Россия предстает как затерянный посреди океана лилипутский остров, на который в результате кораблекрушения попадает Ельцин-Гулливер. Центральными каламбурами сценария становятся человек-горант (соединение человека-горы и гаранта), а также война тупоголовых и яйцеголовых. В каламбурном значении употребляются выражения выбросило исторической волной, развязать руки, держаться на ногах, уберечь от неверных шагов, не делать резких движений, привязан к родной земле. В сценарии юмористически обыгрывается многозначность слов широта, градус, семья: (11) «ЕЛЬЦИН. Где этот ваш остров находится? Сколько градусов? Какой широты? ЧЕРНОМЫРДИН. Широты мы необыкновенной, а градус у нас известно какой. Хотя иногда разбавляем» [Там же: 544]. (12) «ПРИМАКОВ. Хорошо, что его выбросило сюда без семьи. ГАЙДАР. У него есть семья? Большая? ПРИМАКОВ. Большая и прожорливая.» [Там же: 545]. Пародируются оговорки Ельцина: (13) «ЕЛЬЦИН (открывая глаза). Уважаемые лапутяне! ЗЮГАНОВ. Кто? ЕЛЬЦИН. Лапутяне. ЖИРИНОВСКИЙ. Заговаривается. ЛУЖКОВ. Слишком долго спал. ЕЛЬЦИН. Что-то я хотел сказать. Поднимите мне веки… Не то. Развяжите мне руки!» [Там же: 546]. Несостоятельность импичмента, который послужил поводом для написания сценария, воплощается следующим образом: (14) «СЕЛЕЗНЕВ (стоя у огромной ноги, кричит куда-то наверх). Но помните! Вы обещали, что через год от нас уплывете! ЕЛЬЦИН (вниз). Что? СЕЛЕЗНЕВ. Я говорю: уплывете через год! ЕЛЬЦИН. Кто? СЕЛЕЗНЕВ. Вы! ЕЛЬЦИН. Не слышу! ВСЕ. Вы! Нам! Обещали! ЕЛЬЦИН. Ничего! Не слышу! Осторожно, я пошел!» [Там же: 547]. Во второй части романа Дж. Свифта Гулливер, попав в страну великанов, изменяется сам: из могучего человека он превращается в постоянного героя комических ситуаций. Подобная метаморфоза описана и в сценарии В.Шендеровича: (15) «Слышен тяжелый стук, земля начинает дрожать. Рядом с Ельциным, вышагнув из-за леса, останавливается огромный ботинок. ЕЛЬЦИН (глядя вверх). Ой, мамочки! Ой! Кто это к нам пришел? ГОЛОС. Добрый день! Сверху опускается рука и, взяв Ельцина поперек туловища, поднимает его в воздух. ЕЛЬЦИН. Пусти! Пусти! Ты кто? ГОЛОС. Не узнаешь? ЕЛЬЦИН. Кто ты, понимаешь, такой, чтобы я тебя узнавал? ГОЛОС. Я – двухтысячный год» [Там же: 549-550]. Таким образом, анализ пародий-медиумов позволяет рассматривать взаимовлияние литературных, социальных и лингвистических явлений, выявлять степень межкультурной и внутрикультурной адаптации прецедентных феноменов.