Выяснив в предыдущей статье[1] сюжетно-структурные и архитектонические особенности современной поэмы, мы логично подходим к вопросу об общих принципах построения сюжета, к вопросу о формах, то есть о стиле самого сюжета. Будучи в каждой конкретной поэме неповторимо индивидуально своеобразным — как выражение конкретной коллизии поэта[2], сюжет современной поэмы являет некоторые типологические особенности, зависящие от видовой категории поэмы, от совокупности ее жанрообразующих компонентов[3]: специфический объект отражения (для поэмы это важные закономерности эпохи); доминирующее родовое начало (для современной поэмы — лирическое); господствующий идейно-эстетический пафос (для современной поэмы — героико-философский).

А. Т. Васильковский указывает, что «и сюжет, и характер в каждом из жанров предстают в особой конструкции, или композиции». Значит, выясняя сюжетно-стилевую типологию, мы должны отвечать на вопрос: какого стиля сюжет? (а не на вопрос: каков стиль поэмы вообще или конкретно стиль языка).

Легко убедиться, что современная поэма характеризуется множественностью форм образа, которые сливаются в синтетический образ, выражающий эстетический идеал автора. Так, например, в поэме Ю. Марцинкявичюса «Стена» имеется объективированный характер (Марцеле, Адомас), символ (Стена, Динозавр), лирический герой (голос автора); в поэме грузинского поэта Отара Чиладзе «Поэма любви» — мифологический образ (Евридика, Орфей, Харон) и лирический герой (монолог автора); в поэме А. Вознесенского «Лед-69» — лирический характер, объективированный характер (Светлана), символ (Катерина, школьница, Холодильник спецльда); в поэме Б. Саулитиса (128) «Эшелоны идут ночью» — коллективный герой (латышские красные стрелки) и лирический герой.

В зависимости от способа построения отдельного образа или его частей, от соотнесения образов поэмы сюжет в целом и в отдельных частях имеет тот или иной характер. Другими словами — сюжет современной поэмы не однороден.

Количество форм образа и характер их связи определяют качество и образов, и сюжета, то есть характер сюжетных ситуаций: их жизнеподобие или фантастичность, — использование фактов, колорита, философских обобщений, монолога поэта.

Тот или иной тип сюжета не детерминирован жанром поэмы: героическая, философская, трагическая, комическая, сатирическая, публицистическая и даже историческая поэма могут быть построены по одному принципу сюжетосложения. В статье речь идет не о жанрово-стилевых признаках, зависящих от пафоса поэта, а о стиле построения сюжета, то есть рассматриваются связь и соотношения сюжетных приемов, которые служат для построения форм образа поэмы: объективированного или лирического характера, символа, коллективного героя (а также входящих в состав этого образа компонентов).

В основе повествовательной части сюжета философской поэмы Ю. Марцинкявичюса «Стена» (1965) — конфликтные ситуации Марцеле и окружающей среды. Эти ситуации при помощи символов Стены и Динозавра расширены до картин эпохи, хотя действие поэмы не выходит за пределы замкнутого двора и одной улицы города. При помощи символов как будто весь мир входит в этот двор и его законы воплощаются в судьбе героини. Марцеле борется не просто с чудовищем на каменной стене, но с тем ужасом, который в двух мировых войнах лишил ее самого дорогого — мужа и сына. Одновременно это становится общечеловеческой проблемой — цикличность трагического в жизни человека. Динозавр символизирует страх Марцеле и одновременно пока еще страшное в человечестве. Этот условный образ органически вплетается в бытовые сюжетные ситуации потому, что он насыщен реальным жизненным содержанием и в значительной степени является отражением духовного мира Марцеле, ее внутренних противоречий, как это показано в трехкратной встрече (детская боязнь неизвестного, борьба со страшным непонятным, победа над своим страхом, над ужасным для человека).

Многое поясняет авторский комментарий, возводящий индивидуальное к обобщенному: «И ты убить не в силах Динозавра, Поскольку он равно живет во всех[4]. Страшное конкрети(129)зируется и как нашествие фашизма («Все спали — И вышел он»), и как страх и отчаяние отдельного человека («...огромный мир Привиделся Убежищем огромным, В котором обитает Динозавр, Где дух его царит, Его идея»).

Реальное, жизнеподобное действие: Марцеле колотит Стену кулаками, царапает ее, — включенное в символическое изображение, приобретает художественно условный смысл, мотивируется воздействием унаследованных с детства мифологических представлений в минуту помрачения разума. Подобным образом — предсмертной галлюцинацией — мотивировано и падение Динозавра на колени перед Марцеле. Но художественный смысл столкновения «символа» с «реальным человеком» чрезвычайно значителен: оно символизирует победу человека над ужасным.

Отдельный случай выступает как «первая ступень» к всеобщей победе, залог оптимистической перспективы. Так повествовательный сюжет благодаря символическим ситуациям решает проблему борьбы сил веры и неверия в человека в современном мире.

В меняющемся облике Динозавра выражается характер «органического символа» (Райнис) современной поэмы. Художественный символ (гротеск, мифологическая параллель) заключает в себе богатое жизненное содержание, жизнеподобие, в отличие от условных знаков, используемых в логических, нехудожественных текстах. Но трактовать каждую условную сюжетную ситуацию символически было бы вульгаризацией искусства: так, например, нельзя рассматривать царапанье Стены как борьбу Марцеле против первой мировой войны, — символически можно трактовать только отношения персонажей в целом.

Таким образом, сюжетные переходы от реального («форм жизни») к фантастическому мотивированы психологически: утверждением непрерывного существования конфликта и в духовной сфере человека, в его мыслях, — что тоже является «формой жизни», правда, внешне не видимой, но для искусства не менее важной и реальной, чем внешний мир.

Духовными коллизиями героя и автора определяются многие метаморфозы сюжета современной поэмы, часто весьма сложные и якобы малооправданные, поскольку поэт прямо не указывает: здесь мы вглядимся во внутренний мир человека.

В основе сюжета современной поэмы — движущейся коллизии автора — значительные, острые конфликты эпохи; он выражает существенные столкновения нравственных принципов.

Для советской, а также прогрессивной зарубежной литературы сегодня характерна героическая концепция человека — ге(130)роя поэмы, независимо от конкретной формы конфликта, будь то социальный, классовый, трудовой, бытовой, любовный или иной. Эта концепция утверждает высокую гуманистическую идейность литературы социалистического реализма, ее роль в современной идеологической борьбе. И «Стена», и многие рассматриваемые далее поэмы, имеющие философское содержание, выражают его через трагический пафос и в жанровом отношении могут быть определены как одновременно и философские, и трагедийные. Но тем не менее в них выражена героическая концепция человека.

В сюжетно-стилевом отношении разнообразна и сложна философско-трагедийная поэма А. Вознесенского «Лед-69» (1972). В первых четырех строфах — в четырех поэтических образах — перед нами предстают: антарктическая метеостанция, обледеневшая планета, «холодильник спецльда», — которые связывает общий «знаменатель» — лед, выражающий что-то нехорошее для человечества («над планетою, гудя... растут ледовые года»). Таким образом, уже в начале поэмы автор придает образу льда символическое значение.

В последующих двух главах — «Льдина первая» и «Льдина вторая» — даны два самостоятельных образа: образ ледяной горы над планетой и образ замерзшей девушки-студентки. Эти образы связаны тем же «знаменателем» — льдом.

Сюжет первой главы поэмы — коллаж ледовых годов, не связанных ни хронологически, ни причинно:

Лед тыща девятьсот кронштадтский,

шахматный, в дырах лед!

Июньский сорок проклятый,

гильзовая коррозия.

Лед статуи генерала,

облитого водой на морозе[5].

Коллаж основывается на ассоциациях и относится к ассоциативному типу сюжета. Авторская экспрессия здесь не вырастает до осмысления, отношение автора выражено в очень хрупких, но эмоционально насыщенных деталях.

Эта часть сюжета неотделима от сюжета второй главы поэмы — от повествовательного сюжета, в котором всесторонне вырисован образ Светланы: красочно, колоритно, психологически глубоко. Роль этого образа — оживить, сделать эмоционально наполненным пунктирно очерченный в первой главе (131) образ «ледовых годов» (о некоторых из них идет речь и во второй главе). Этот обогащенный образ, в свою очередь, углубляет эмоциональную насыщенность мысли об утрате гуманистических начал в процессе исторического развития.

В поэме даются и три символа: экскурсия по холодильнику спецльда, явление «мессиански и судейски» двадцатилетней студентки и полет над землей школьницы — «новой жизни радужного пузыря».

Роль символов — сделать образ Светланы-Катерины обобщенным, выражающим авторский идеал гуманизма, воплощенный в характере и мечтах этой замечательной девушки, продолжение которой он хочет видеть в «этом детстве обособленном» — в облике школьницы, завершающем поэму.

Сюжет поэмы Вознесенского, как и сюжет «Стены», насыщен авторским осмыслением, его воспеванием красоты людских отношений и отрицанием в них мерзкого, антигуманного. Эта лирико-экспрессивная часть сюжета менее всего поддается «выделению и рассмотрению», но именно она является стержнем сюжета поэмы. Например, повествовательный сюжет о Светлане-Катерине имеет три вводные строфы, а дальше о судьбе девушки говорится в форме сухих сообщений — всего в двенадцати строках и фрагменте из ее сочинения; остальной текст — около шести страниц — лирико-экспрессивная часть сюжета.

Символика философской поэмы О. Вациетиса «Концерт для рояля» (1971) — сложна и многогранна.

В увертюре выражена проблематика поэмы. Конкретные детали указывают на содержание символа: пианист играет не романс или колыбельную, но жизненный путь человека и человечества; уже в первых пассажах звучит «черно-белая вечность», «черно-белая жизнь», «черно-белая тленность». Человечество всегда остается на реальной земле — основе жизни; ее всегда надо будет улучшать, совершенствовать, делать «белой» («белый дом», «белая соль», «белая земля», «белый каравай хлеба»).

Сюжет развивается ассоциативно. Коллизия между действительностью и идеалом охватывает сферы труда, быта, любви, социальных и глобальных отношений людей, искусства. В сюжете нет повествовательных элементов, всё 203 строки — непрерывная экспрессия.

Основными символами являются белая гамма (гармония) и «черно-белый клоун» (дисгармония). Белое как зерно этичности, жизненной силы, гармонии всегда подвержено расщеплению на спектр различных цветов. Черно-белая дисгармония — это и деление людей -на первых и последних, это и (132) катаклизмы войн и реакции. По сравнению с рассмотренными поэмами Ю. Марцинкявичюса и А. Вознесенского в поэме О. Вациетиса отчетливее охарактеризовано бесплодное, но тем не менее ужасное зло уходящих общественных сил: «И почему ты не свой, а чужой для этой земли и для меня? Жги землю и меня, как Нерон Рим когда-то, —- тепла ты не добьешься: Рим сгорит, и ты останешься с пустыми руками»[6]. (Здесь и далее подстрочный перевод мой. — В. К.)

Автор раскрывает противоречия и в белом — в положительных силах истории, — как недостаточную активность борьбы и объединения сил: «Как сладка эта даль между белым и белым!» «Как далека эта даль между белым и белым!» Но жизнь человечья от белой ребячьей головки до белой седины — рукой подать: «Как перышко мало это расстояние между белым и белым!», то есть в смысле временном.

Символика поэмы говорит о развитии человечества через тяжкие противоречия — к нёантагонистическому обществу. Прогрессивное искусство осознает этот процесс и борется за него, отдавая все свои силы: «И встал пианист со своего кресла. С сосулек пальцев капает душа, глаза полны пепла».

Таким образом, экспрессия поэта, ассоциативно создавая поэтические образы, при помощи повторов, кульминаций объединяет их в целенаправленные символы. В общем они жизнеподобны, поскольку в деталях насыщены богатым жизненным содержанием, раскрывая многосторонние человеческие отношения.

Такой тип сюжета можно назвать символическим.

Сюжетные стилевые типы: повествовательный, ассоциативный, символический, — могут образовывать новое качество сюжета — двуплановость. Эта категория характеризует архитектонику некоторых частей поэм, но двуплановость может быть выдержана настолько последовательно, что становится сюжетообразующим принципом. Двуплановость сюжета современной поэмы может основываться на самых различных параллелях: это жизненное событие и его осмысление, современная жизнь и история, жизнь и животный мир, жизнь и фантазия и т. д.

Двуплановым является сюжет философской поэмы В. Людена «Рожь» (1970). Одна параллель — повествовательный сюжет о процессе производства ржи: от зерна — через посев, рост, жатву, молотьбу, помол, выпечку — до хлеба; другая — переплетенная с ним лирическая экспрессия размышлений о жизни, труде, этике, культуре человека и народа. (133)

Почти в каждом четверостиший параллельные микрообразы создают поэтический образ — афоризм:

Ржи зеленые руки

Тянутся в небо тревожно,

Нельзя одному поддерживать небо,

А вместе — можно[7].

(Перевод В. Андреева)

Закончив один круг повествовательно-символической параллели, поэт начинает новый круг с основного образа ржи. Он — «знаменатель» в этой поэме, подобно льду в поэме Вознесенского: «Мысли — вы те же зерна, не жаль вас отдать; зерно рождает зерно, пока не накормят всех»[8]. Далее развернутые вариации о бодрствовании зерна под снегом, о зимовке развивают мысль о вечно деятельном разуме, о неустанном труде человека.

Весовщик судеб со столетней и тысячелетней гирями в последней части поэмы переносит сюжет в чисто символический план — ведь такими гирями измеряется ценность жизни поколений и целого народа.

Таким образом, линия человеческой жизни в сюжете строится по принципу ассоциаций с «жизнью ржи», переплетаясь с ней в каждой строфе, в каждом образе.

Двуплановость сюжета еще более широко развернутыми параллелями представлена в поэмах грузинского поэта Отара Чиладзе «Поэма любви» (1962) и «Цирк» (1963).

В сюжетосложении первой поэмы использована мифологическая параллель. Изображая любовную коллизию от первого лица, поэт мотивирует драматичность, сложность и долговечность любовных чувств людей показом того, как это уже было тысячи лет тому назад.

В философской поэме «Цирк» параллель с цирковым представлением подчеркивает движение любовных чувств лирического героя, их взлет и падение. Эти параллели взаимно переплетаются и не существуют одна без другой, даже тогда, когда повествование совершенно уходит от цирковой атрибутики и полет под куполом становится самостоятельным полетом любов(134)ных чувств: мысленно взирая из далеких кругов полета на возлюбленную и боясь своим признанием пасть и больно удариться, герой напоминает клоуна: у человека от глубоких любовных переживаний рана остается навсегда, и в жизни он ее скрывает, подобно клоуну, подобно циркачу.

Поэт прославляет возвышенное в человеке, то, что не позволяет ему поступать по законам цирковой клоунады.

Двуплановый сюжет, с опущенным, но мысленно восстанавливаемым одним планом изображения, содержит поэма Мариса Чаклайса «Конь в янтаре» (1968). Сюжет изображенного плана построен ассоциативно: таким способом рисуется «судьба коня» в современных условиях, но при этом в воображении читателя возникают ассоциации и с судьбой человека. Конь становится символом человека (что, конечно, не лишает самостоятельного значения проблему вымирания лошадей, раскрытую в поэме).

Содержание поэмы, представляемое по аналогии, выражено символическим сюжетом, в реалиях которого и в помине нет «судьбы человека» (человек в поэме выступает в отрицательной роли — как виновник вымирания лошадей).

Символический сюжет с опущенным одним планом образует и лирическую поэму греческого поэта Янниса Рицоса «Лунная соната» (1956). Здесь в конкретно-чувственном плане изображены переживания старой женщины, которая, будучи умной, красивой и творческой личностью, создала духовные ценности, но сама не обрела счастья и душевного покоя. Привязанность к юноше, представляющему идеалы трудового класса, символизирует, что в лице женщины воплощена «гибель целой эпохи». Эта мысль в сложнейших личных переживаниях женщины высказана всего в нескольких строках, но заставляет представить вторую, опущенную сюжетную линию, линию общественной коллизии:

Мне надо и город увидеть — нет, нет, не луну, —

город мозолистых рук, город труда и борьбы,

город, который клянется хлебом и кулаком,

город, который тащит нас всех на своем горбу...[9]

Символическое сюжетосложение «Коня в янтаре» и «Лунной сонаты» — продолжение традиции блоковского «Соловьиного сада», где повествовательно-экспрессивный сюжет любовной коллизии одновременно выражает внутренние противоречия (135) интеллигента, перипетии социально-политической жизни эпохи, предметно совершенно не показанной в поэме.

* * *

Сюжетообразующие принципы современной поэмы типологически едины. Рассмотрев поэмы представителей пяти национальных литератур, мы убедились, что их авторами использованы элементы повествовательного, ассоциативного и двупланового (с вариациями: переплетенная двуплановость, параллельная двуплановость, символ) способов сюжетосложения. (136)