ГЛАВНАЯ страница | Регистрация | Вход| RSS Суббота, 23.11.2019, 03:02

Удобное меню
  • ТЕСТЫ
  • В помощь учителям
  • В помощь изучающим
  • Родителям
  • Скачать
  • Развлечения
  • Нашим ученикам
  • ЕГЭ-2010-2011
  • Teachers' Cafe
  • Info
    Поиск
    Категории раздела
    Интересно каждому [6375]
    Информация
    фотообзоры

    Каталог статей

    Главная » Статьи » Интересно каждому » Интересно каждому

    Дискурс любви и смерти в песне конца века.

     

     

    Нам хотелось бы рассказать вам о том, что http://service-f.ru/remont-printerov-hp/ можно заказать в компании Service-F в Москве. Это опытные специалисты, которые знают, как работать с принтерами. Они быстро и качественно чинят оргтехнику и дают гарантию на ремонт. Многие уже сюда обращались и оставались довольны. У вас тоже есть шанс убедиться в том, что компания Service-F – это то, что нужно. В высшей степени смена мироощущения, как представляется, отразилась в «песнях о главном» – о любви. Эти песни тем более показательны, что в 90-е годы место на эстрадных площадках заняли прежде всего молодые певцы: с одной стороны, шоу-бизнес открыл им путь «к звездам», не требуя при этом соответствующего образования и следования определенной традиции (в советское время песенную культуру общества представляли в первую очередь те, кто должен был, при наличии музыкального образования, пробиваться к славе сквозь годы и испытания), а с другой – именно они были свободны от стереотипов говорения об этом чувстве, сложившихся в советской культуре. И они создавали новые стереотипы, поддаваясь «духу времени», который, вполне возможно, юные чувствуют острее.

     

     

     

    Дискурс любви заслуживает особого разговора по разным причинам – вспомним, что Н.Г. Чернышевский увидел в поведении «русского человека на рандеву» вполне определенные гражданские качества – нерешительности, неспособности к переменам, боязни ответственности. Отсюда любовное поведение в русской мыслительной традиции стало рассматриваться как своеобразный индикатор возможного гражданского поведения, и отношение мужчины к женщине есть показатель таких его свойств, как чувство ответственности, надежности, способности к действию. Очевидно, дух времени, его феминистская окраска, изменяют традиционные социокультурные роли мужчины и женщины, что не может не отразиться на  любовном поведении представителей разных полов и, соответственно, их общественном мироощущении. Исследование «поведения на рандеву» таким образом становится социальным исследованием мироощущения того или иного гендера.

     

     

     

    Другой причиной, побуждающей увидеть в любовном дискурс необходимый объект исследования, является его практическая неисследованность с точки зрения его организации – лингвистических структур, отражающих определенное когнитивное состояние (знания, намерения, установки). На это обратил внимание Ролан Барт в книге 1977 года, ставшей практически бестселлером во Франции, – «Фрагменты речи влюбленного» [Барт 1999]. И хотя со времени выхода книги Барта прошло около 30 лет, «язык любви болтливой» так и не удостоился внимания конкретных исследований ни со стороны лингвистики, ни со стороны социологии (антропологии в целом).

     

     

     

    В названной выше книге Барт выделил так называемые фигуры – речевые эпизоды, озвучиваемые влюбленными всех времен и народов. Фигуры – это «обломки дискурса» влюбленного: фигуры вычленяются, когда удается распознать в протекающем дискурсе что-то, что было прочитано, услышано, испытано. Фигура очерчена (как знак) и памятна как образ [Барт 1999: 82]. Анализируя художественные, философские, психоаналитические тексты о любви со времен Платона и до современных психоаналитиков (кстати, не обращаясь к песне), Барт выделил около 80 фигур, которые тематически организуют дискурс влюбленного и покрываются соответствующим полем лексем и целых фраз с типовым значением. По Барту, в глубине фигуры лежит некая синтаксическая «ария», способ конструирования дискурса, который присутствует в нашей памяти – например, если субъект ожидает свидания с любимым объектом, у него в голове бесконечно повторяется ария-фраза «все-таки так нельзя», «все-таки мог бы / могла бы…» [там же: 84]. На языке когнитивной лингвистики, видимо, можно говорить о том или ином «фрейме» поведения влюбленного, который проявляется в наборе стереотипных тем и реализующих их реплик. Назовем некоторые из фигур «любовной» речи, выделенных Бартом: «разлука» (с центральным, по Барту словом воздыхать, именующим эмоцию разлуки), «пропасть» (с центральной конструкцией я пропадаю, гибну), «самоубийство», «утверждение» и др. Барт не рассматривал специфику распределения фигур любовной речи на том или ином отрезке бытия культуры и не касался их специфического словесного воплощения. Позволю высказать гипотезу о том, что распределение фигур в любовном дискурсе зависит как от национально-культурной принадлежности говорящего влюбленного, так и от мироощущения эпохи, в которую переживается любовное чувство, от когнитивных установок группы, к которой принадлежит «человек поющий», т.е. в конечном счете от того, что можно назвать бессознательно впитанной идеологией. Естественно, способ говорения определяется эпохой говорения – влюбленный времен рыцарского поклонения прекрасной Даме говорил иначе, чем человек из подворотни, страстно желающий «Нинку», спавшую «со всей Ордынкой» (Высоцкий). Метод, предлагаемый для анализа отраженного в любовной песне мироощущения, связан не с описанием стиля говорения о любви, а с выделением преобладающих в определенный период времени фигур любовной речи – некоторого константного смысла ряда выражений, которыми являются цитаты из песен той или иной эпохи. В свою очередь, на основе  песенной метафорики можно выделить концептуальные метафоры, являющиеся глубинной смысловой струтурой, обусловливающей ее выражение на поверхностном уровне. Концептуальные метафоры  в достаточно сжатой репрезентативной форме позволяют увидеть, как человек концептуализирует мир, в котором живет. Таким образом,  мы проводим двойной анализ «песен о главном» – с позиций преобладающих фигур любовной речи и способов их вербализации (на основе сравнения с песнями предшествующих концу века десятилетий), и с позиций структурирующих мышление человека поющего концептуальных метафор. При выделении цитат, связанных с той или иной фигурой любовной речи, безусловно, можно впасть в некоторый субъективизм: так, фраза, которая является, на взгляд исследователя, выражением фигуры встреча (напр., я поднимусь к облакам и найду тебя там), может быть истолкована и как самоубийство, ибо «улет» может толковаться как посмертное странствование души. Но как сказал Барт, «лингвисты при некоторых операциях своего искусства, пользуются столь неопределенной вещью, как чувство языка; именно такой вожатый нужен, чтобы образовать фигуры – чувство любви» [Барт 1999: 82]). Положимся при анализе и на чувство языка и всеобщность знаний о любви: «И кто в избытке искушений, когда кипит и стынет кровь, не ведал ваших искушений – Самоубийство и Любовь!» (Тютчев)

     

     

     

    Предлагаемое исследование строится на материале молодежной российской песни конца прошлого – начала нынешнего века, в дискурсе которой мы пытаемся вычленить обозначенные Р. Бартом фигуры и, соответственно, проанализировать специфику их вербализации и употребляемости на фоне песенного дискурса предшествующих десятилетий.

     

     

     

    Осознавая невозможность обозреть необъятный в количественном и очень пестрый в качественном отношении песенный дискурс названного периода, мы ограничились анализом текстов песен наиболее популярных в современной молодежной среде исполнителей (Алсу, Земфира, Андрей Губин) и групп, дискурс песен которых представляется нам радикально новым в силу ряда черт, отсутствующих в песнях прошлых лет («Мумий Тролль», «Адо», «Би-2» и др.). Отметим, что общий дух времени не может не сказаться и на песнях исполнителей, которые, в силу сохраняющейся связи их текстов и мелодики с песней предшествующих лет, не могут быть окрещены «радикалами». Поэтому мы обращались и к текстам песен «из другого поколения», если по «арсеналу формул» они могли быть соотнесены с текстами «радикалов».

     

     

     

    Мы приступаем к анализу песенного дискурса с фигуры, которая у Роллана Барта в книге представлена (по алфавиту) последней. Она называется

     

     

     

    Я люблю тебя. Вот что пишет о ней Барт: «Фигура относится не к объяснению в любви, не к признанию, но к повторяющемуся изречению любовного возгласа. После первого признания слова «я люблю тебя» ничего больше не значат [там же: 405]. <…> Я люблю тебя <…> это действие. Я произношу, чтобы ты ответил [там же: 416]. <…> Тот, кто не говорит я люблю тебя (между губ которого я люблю не хочет проходить), обречен испускать множественные, неопределенные, недоверчивые, скупые знаки любви; он должен позволить себя интерпретировать.

     

     

     

    Думается, что разницу между прафразой фигуры Я люблю тебя в песне прошедших лет и нынешней песне можно определить как разни­цу между употреблением формы 1 лица глагола люблю и формы повелительного наклонения люби. Песенный дискурс прошлых лет включал эту «формулу любви» как регулярно воспроиз­водимый элемент лирического текста: «Пусть все знают, что я люблю!» / «Рассказать мне на­до, не скрывая, не тая, что я люблю тебя» / «И расскажу тебе, если сумею я, как люблю тебя – тысячу раз». В проанализированной нами моло­дежной песне названного периода мы не встре­тили ни одной (!) такой формулы. «Человек по­ющий» 60-70-х прямо обозначал свои чувства, избегая метафор и эвфемизмов, желая, очевид­но, быть однозначно понятым. «Человек по­ющий» конца тысячелетия, живя в эпоху герме­невтики, прибегает к метафорам и перифразам, желая быть интерпретированным: «Помоги, по­моги, я солдат твоей любви» / «Поймаю ветер, с ним полечу, чтоб надеть на тебя любовь-пар­чу» / «Кто знает, – может это любовь?». Глагол любить используется в современной песне в том случае, когда состояние приписывается ад­ресату, и грамматические формы его использо­вания – индикатив 2-ого лица и повелительное наклонение: «Но только я, как прежде буду ве­рить <…> Что ты все так же любишь меня» / «Если ты еще любишь меня» / «Люби меня, лю­би жарким огнем <…>, Люби меня, не улетай».

     

     

     

    Что следует из указанных различий? По­слушаем философа, рассуждающего о латин­ском глаголе amo (люблю): «Тот, кто говорит о себе в первом лице, подвергается риску, <…> опасности вмешательства со стороны <…> Че­ловек в здравом уме не станет говорить о сво­их собственных поступках без настоятельной не­обходимости [Розеншток-Хюсси 1994: 109]. Для того чтобы произнести amо (люблю), нуж­ны очень веские причины, побуждающие чело­века отказаться от необходимости все время сберегать свой мир от вмешательства из­вне.<…> Человеку из всех предложений труд­нее всего произнести amo, потому что это ка­сается «конечного направления выбора пути, своего предназначения» (там же). Добавим от себя: я люблю тебя – не просто фраза, опи­сывающая состояние субъекта, – это своего рода слово-действие, перформативное выска­зывание, произнося которое субъект берет на себя определенные обязательства в отноше­нии будущей модели поведения (в советское время эта фраза была предвосхищением предложения руки и сердца). Почему же «че­ловек поющий» середины века так легко упот­ребляет amoя люблю тебя? Рискнем предположить, что тот «человек поющий» или не ощущал угрозы со стороны мира и не боялся быть осмеянным и отвергнутым («Я люблю тебя так, что не сможешь никак ты меня нико­гда, никогда разлюбить»), или лирическая пес­ня – только симуляция любовной речи, а не подлинная любовная речь. Думается, что вер­ны оба предположения: в пользу первого гово­рит декларируемое  идеологией того общест­венного периода единство с миром («Все лю­ди – братья»), в пользу второго – ряд особен­ностей употребления этой формулы в тексте: в большинстве случаев лирический герой не признается в любви, а сообщает о ней всему свету («Пусть все знают…») или обещает воз­любленной рассказать ей в будущем о своей любви (см. примеры выше). Последняя ситуа­ция была бы абсолютно парадоксальной, если бы адресат находился в одном хронотопе с субъектом, однако она представляется вполне достоверной, если субъект обращается к во­ображаемому адресату, отсутствующему в момент исполнения песни. (В этом отличие лирической песни ХХ в. от серенады, испол­няемой непосредственно под окном любимой). Возникает некая дематериализация объекта любви – он присутствует как адресат, но отсут­ствует как референт. Эта дематериализация коррелирует с «бестелесностью» любви в песне прошлых лет, где само слово «тело» было табуированным.

     

     

     

    Иным образом обстоит дело в современной молодежной песне. Здесь «человек поющий» не использует amoя люблю, видимо, оберегая свой мир от «зависти, ревности, гнева» внешнего мира, но, будучи метафоричным, он тем не менее прямо обозначает свою конечную цель – быть любимым. По Барту, тот, кто говорит я люблю, ждет, что ему ответят той же формулой. Современный «человек поющий» обращается к адресату с императивом люби меня – он ждет не слов, а действий, являющихся проявлением любви. Он иронически относится к словам: «Не говори мне о любви… Так мало времени осталось до утра» / «Если ты меня любишь, крошка, давай поиграем в слова». В этом его отходе от фетишизма слов, логоцентризма состоит принципиальное отличие от «человека поющего» 60-70-х, поклоняющегося «формуле любви» и выражающего это поклонение в своего рода любовном метадискурсе: «Какие старые слова… А как кружится голова <…> Они летят издалека, Сердца пронзая и века».

     

     

     

    «Люби меня» – говорит современный «человек поющий», испытывающий потребность в любви. Ama (люби) – вот, по мнению Розенштока-Хюсси, главная, первая форма в парадигме изменения глагола любить, потому что именно императиву принадлежит особая роль в созидании будущего, которое невозможно, если один человек не услышит побуждения со стороны другого. Посредством императива мы хотим докричаться до другого. Думается, что для современной молодежной песни «синтаксической арией», прафразой является именно этот крик – побудительное предложение «люби меня», выражающее потребность в любви, и его, если можно так сказать, эротические перифразы: «Спи со мной!» – поет молоденькая представительница «прекрасного пола». «Пей меня, пей мою кровь» / «Делай со мной, что хочешь, ломай мои пальцы, целуй мою кожу…». В последних примерах явно мелькнула тень маркиза де Сада или Мазоха, потому что садизм как первоначальный сексуальный инстинкт, по Фрейду, обращенный на себя, есть мазохизм. Симптомы проявления этих инстинктов рассыпаны по современной песне: «Ты пила меня жадно, но плоть устала» / «Убей…, но обещай, больно не будет»… Возможно, прав Виктор Ерофеев, сказавший, что «культура должна пройти через Сада, подбирая подходящие слова для раскрытия эротической стихии» [Ерофеев 1999: 34]. Не вынося оценок происшедшим песенным изменениям, отметим лишь, что песня начала века придала любви телесный характер: в нее вошли табуированные ранее слова тело, постель, кровать: «И тело нежное твое под легким платьем» / «Ты уложишь меня на пустую кровать» / «Щербатая луна и мы не в одной постели». Современный человек поющий сбрасывает сегодня покров моральных табу, которые он считает ханжескими, и обнажает, если говорить по Фрейду, два первичных сексуальных инстинкта – Эроса и Танатоса.

     

     

     

    Прежде чем мы перейдем к обсуждению следующей фигуры, отметим, что в современной песне складывается своеобразный дикурс нелюбви: «Нелюбимая», «Нелюбовь» – названия достаточно популярных песен. «Я не люблю тебя!» / «И поймешь сама, что ты мне не нужна И я тебе не нужен» / «Может быть, ты больше не хочешь меня, я для рифмы тебя хочу». / И наконец – возглас Земфиры «Ненавижу», шестикратно повторенное в качестве рефрена песни слово, сочетающееся с фразами: «Обессвечу глаза, обезличу тебя – ааа!». Думается, что сам дискурс «нелюбви», т.е. текстовое выражение отсутствия чувства, бывшего в течение веков источником вдохновения, стимулом к порождению текста, является достаточно разнородным с точки зрения причин его появления: здесь и рефлексия человека поющего над причинами ухода чувства, и желание в песне «ответить тем же» и тем самым выплеснуть болевую эмоцию, и извечная амбивалентность любви-ненависти, находящая психоаналитическое объяснение в терминах взаимосвязи первичных инстинктов любви и смерти («Там, где первоначальный садизм не подвергается ограничению или слиянию, устанавливается знакомая в любовной жизни амбивалентность: любовь-ненависть» [Фрейд 1991: 183]. В целом же думается, что и в отсутствии Я люблю, и в эротизации дискурса любви, и в появлении формулы Я не люблю можно усмотреть в современной молодежной песне проявление фигуры, навеянной духом времени и названной Бартом «непристойное». Суть ее, по Барту, в том, что благодаря нынешней инверсии ценностей <…> в любовной сентиментальности и заключается непристойность любви. «Все анахроничное непристойно <…> Любовное чувство вышло из моды. <…> (Исторический переворот: неприлично не сексуальное, а сентиментальное…) Все поймут, что у Х… «огромные проблемы» в сфере сексуальности; но никого не заинтересуют, возможно, существующие у Y проблемы в сфере сентиментальности. Любовь как раз тем и непристойна, что подменяет сексуальность сентиментальностью» [Барт 999: 213-218]. Это написано французом, пережившим антибуржуазную бурю мая 1968-ого года, создавшую угрозу моральным ценностям отцов. Молодежная российская песня спустя четверть века также отказывается от языка отцов и, не желая употреблять опасную форму первого лица глагола «люблю», она использует формулу я тебя не люблю: мир не может помешать не любить, нелюбящая личность пребывает в безопасности, но вместе с тем и в одиночестве, поскольку связь времен – распалась. Одиночество человека поющего, повествующего о любви-нелюбви, проявляется как на смысловом, так и на синтаксическом уровне текста – по своей грамматической неоформленности приближающегося к явлениям внутренней речи.

     

     

     

    Мне так мечталось, чтоб люди хотели иначе.

     

     

     

    М-м, незадача, попала сам под раздачу.

     

     

     

    Там первый снег, даже он ни к чему.

     

     

     

    Ты молчишь, а послушай,

     

     

     

    Боже ж, я – циник, а ты говоришь про какую-то душу,

     

     

     

    Пожалей мои уши. (Земфира)

     

     

     

    Существующая в приведенном фрагменте текста синтаксическая неполнота предложений (1 строка), отсутствие формальных средств связи между ними (между 2-ой и 3-ей, 3-ей и     4-ой строками), смешение субъектов говорения/слушания в 4-ой, 5-ой строке создают впечатление любовного бреда, кода мысль мечется от одного объекта пространства к другому, некоего монолога в «измененном состоянии сознания». Это действительно речь про себя не в том смысле, что она не произносится вслух, а в том, что ее объектом является Я говорящего и она понятна только ему самому. Эти признаки – Янаправленность, аграмматичность – если опираться на идеи Мусхелишвили, Сергеева и Шрейдера, являются специфическими характеристиками внутренней речи, форму которой в определенные общественные периоды приобретают некоторые публичные тексты; «Трансформации общества, сопровождающиеся атомизацией и экзистенциальной заброшенностью, вызывают к жизни альтернативную систему коммуникации – депрагматизированный дискурс, являющийся, по существу, экстериоризацией внутренней речи» [Мусхелишвили, Сергеев, Шредер 1997: 47]. Именно в силу близости песеннего текста к явлениям внутренней речи можно сказать, что песня анализируемого периода является не столько симуляцией, имитацией любовной речи, как это было с песней прошлых лет, развертывающейся как традиционный нарратив, сколько самой любовной речью, или во всяком случае речевым явлением, очень близким к ней по дискурсивным характеристикам.

     

     

     

    Различие в «языке любви» у отцов и детей станет еще более очевидным, когда мы обратимся к двум последним фигурам, анализируемым в предложенном исследовании. Первая называется у Барта «Утверждением» и суть ее заключается в утверждении любви как ценности: «Вопреки всем трудностям моей истории, вопреки сомнениям, разочарованиям, вопреки побуждениям со всем покончить, я не перестаю утверждать любовь как ценность» [Барт 1999: 395]. Человек поющий предшествующих десятилетий осознавал трудности любви, но они казались ему несопоставимыми с доставляемыми ею радостями: «Жить без любви, быть может, просто, но как на свете без любви прожить?» Не любитьзначит не жить – вот формула, являющаяся прафразой этой фигуры [«Ведь не любить – это значит не жить» (С.Михалков)] / Ценность любви представляется высшей жизненной ценностью, равной ценности самой жизни. На основе многочисленных дискурсивных характеристик любви можно предложить несколько базовых метафор, на основе которых развертывался любовный дискурс и формировалась любовная метафорика: Любовь – жизненно необходимый элемент (кислород, свет): «Я дышу, а значит, я люблю, я люблю, а значит, я живу»; Любовьвсепобеждающая сила: «Но любовь сильней, чем расстояния». Для любовного дискурса тех лет характерна явная тяга к гиперболе при выражении возможностей любящего: «Но любовь и стоит на том, чтоб тропинкой, пусть и завьюженной, до Сатурна дойти пешком и кольцо принести для суженой». Соответственно, и объект любви приобретал для любящего высшую жизненную ценность, без которой жизнь невозможна:

     

     

     

    Все, что в жизни есть у меня,

     

     

     

    Все, в чем радость каждого дня,

     

     

     

    Все, что я зову своей судьбой,

     

     

     

    Связано, связано только с тобой.

     

     

     

    Прафразу, «синтаксическую арию» тех лет, формирующую «дискурс любимого», можно представить формулой: Ты – высшая ценность (ценностное понятие может всякий раз получать свое наполнение в зависимости от иерархии ценностей говорящего): «Ты – мое дыхание» / «Ты – моя мелодия, Я – твой преданный Орфей». Интересно, что тексты, разворачивающиеся на основе метафоры любовь – жизненно необходимый элемент, исполнялись и женщинами, и мужчинами. Метафора любовь – всепобеждающая сила и следствие из нее влюбленный может все ложились преимущественно в основу мужских текстов. Создается впечатление, что советская песня стремилась наверстать традиции трубадуров и тем самым возместить русской женщине отсутствие рыцарского культа поклонения в песенной традиции.

     

     

     

    Молодежная песня конца прошлого-начала нынешнего века обсуждаемой фигуры «утверждение» не знает. Анализируемые тексты вообще ставят вопрос о характере ценности любовного чувства. Обнаруженные метафоры «смертоносный снаряд любви утончен, как игла», «топит джонки любовный снаряд», «боевые искусства любви», «точит косу старуха-любовь» позволяют говорить о базовой метафоре любовь – источник смерти как концептуализирующей область любовного переживания. Ролан Барт, анализируя любовную речь, выделял такие фигуры, как «Самоубийство» и «Пропáсть», связанные со смертью. «Из-за малейшей обиды, – пишет Барт, – я хочу покончить с собой, любовному самоубийству, когда о нем помышляют, нет дела до мотива» [Барт 1999: 330]. Субъект любви хочет пропáсть не только от уязвленного самолюбия, но и от желания обрести вечное слияние, замкнутую смерть общей могилы. Приведенные выше метафоры связаны не столько с идеей самоубийства, выступающего еще в поэзии Тютчева близнецом любви («Близнецы»), сколько с иным осмыслением любовного опыта, определенные стороны которого затушевывались метафорами любовь – всепобеждающая сила и любовь – необходимый жизненный элемент, лежащими в основе песенного дискурса прошлых лет. Трагическая сторона любви («но многих, захлебнувшихся любовью, не дозовешься, сколько ни зови» (Высоцкий), боль, причиняемая этим чувством, оказываются в фокусе внимания современного человека поющего и осмысляются через метафору смерти даже в творчестве исполнительниц, явно далеких от радикальных новшеств современной песни: «Я на трон любви ледяной взошла и замерзла там» (Пугачева) / «Лилии, маки, неживой букет, как твоя любовь – неживой букет» (Буланова). Даже если речь не идет о любви, переосмысляемой в терминах смерти, общая тональность песенного разговора об этом чувстве окрашена в этот период в тона печали: «Скоро любовь, скоро печаль» – поет группа «Отпетые мошенники», и это мироощущение в области любовного переживания принципиально отличает песню конца прошлого – начала нынешнего века от песни прошлых лет, воспевавшей любовь как «сказку наяву». Перед нами, скорее, очень грустная, или даже страшная сказка, и фигура «Пропáсть» является преобладающей в речи нового человека поющего. Трудно сформулировать ее прафразу в силу изощренной метафорики, к которой прибегает человек поющий, говоря о любви-смерти. Безусловно то, что эта фигура наполняется иным, нежели у Барта, содержанием, – герой рефлексирует над любовным чувством и в его сознании  высвечивается мысль о том, что в любви «умирает душа, заключенная в плоть» (Лолита). Метафорическое высказывание «точит косу старуха-любовь» из текстов группы «Адо» вообще побуждает уравнять любовь со смертью и приписать негативную ценность этому чувству. Правда, эта метафора высвечивает и неожиданные стороны осмысления любви: любовь, персонифицирующаяся в образе старухи, вызывает представление о древности этого чувства, а выражение «точит косу», возникшее на базе эвфемизма «старуха с косой», наводит на мысль о неумолимости, с какой любовь подбирается к своим жертвам, превращая их во влюбленных.

     

     

     

    Анализируемая молодежная песня обладает еще одной интересной текстовой характеристикой, в которой можно усмотреть вторжение в дискурс любви дискурса смерти. Приведем примеры из песен разных исполнителей: «Но ты же таешь: Снег. Снег. Таешь. Снег.» / «Мы гуляли там по облакам, Притворились лондонским дождем, Моросили вместе на асфальт»/(Земфира); «Улечу, стану белою пылью небесною»»( Ох-хо-хо); «<…> Как звезда, веду тебя И тогда мне кажется, что плывут облака подо мной» (Алсу). Последняя фраза представляется нам в высшей степени показательной, так как в ней явлен механизм кажущегося превращения. Здесь превращение Я в явление из мира неживой природы столь сильно, что Я одушевленное начинает проявлять себя так, как проявляет себя соответствующий неодушевленный предмет. Можно в данном случае говорить об эмпатии, если понимать эмпатию в телесном смысле, когда «Эго осознает себя в теле Другого» [Суровцев 1998: 13]. Но этим Другим является неживой предмет (!): лирическая героиня Алсу, представляя себя звездой, соответственно моделирует пространство, видя облака под собой, а Земфира обращается к снегу как обычному адресату: использует личное местоимение (ты). Личные местоимения, по Розенштоку-Хюсси, «имеют смысл только тогда, когда вы разговариваете с людьми. Все личные местоимения свидетель­ствуют о достижении единодушия множества людей, принадлежащих одному кругу» [Розеншток-Хюсси 1994: 97].

     

     

     

    Таким образом, в сознании человека поющего происходит нейтрализация оппозиции природа – человек или, что видимо то же самое, одушевленный – неодушевленный мир. Нам представляется, что подобного, неаллегорического наделения Я чертами мира неодушевленной природы песня прошлых лет не знала. Вербализацию способности Я к превращению в неживое мы склонны также рассматривать как осуществление дискурса смерти – Я уходит в инобытие.

     

     

     

    Можно ли, подводя итог проведенного анализа и учитывая то место, которое дискурс смерти занимает в песне «новой волны», говорить о том, что инстинкт жизни, любви – Эрос – вытесняется, поглощается инстинктом смерти – Танатосом? Если вспомнить рефрен знаменитой песни Земфиры «СПИД»:

     

     

     

    А у тебя СПИД, и значит, мы умрем.

     

     

     

    У тебя СПИД, и значит, мы умрем.

     

     

     

    Но у тебя СПИД, и значит, мы умрем.

     

     

     

    У тебя, и значит мы…

     

     

     

    то, думается, вывод о поглощении инстинкта жизни инстинктом смерти кажется вполне логичным. Мир в этот период осознается таковым, что в нем и жизнь представляется «смертельной болезнью, передающейся половым путем». И все-таки: «Жизнь вкусна, и я к ней так привязан» – поет самая «черная» группа «Мумий Тролль». А заключительная строфа песни «СПИД» звучит несколько иначе, чем приведенная выше строфа – и в этом маленьком различии, на наш взгляд, скрыты бездны новых смыслов:

     

     

     

    У тебя СПИД, и мы далеко.

     

     

     

    Но у тебя СПИД, и мы далеко.

     

     

     

    Но у тебя СПИД, и мы далеко.

     

     

     

    Но у тебя, и значит мы.

     

     

     

    Смерть оказывается не концом, не разлукой без встречи, а путешествием, в котором Я и Ты сливаются в единое Мы. Эта область человеческих представлений может быть концептуализирована метафорой Смерть – это путешествие, Смерть – это встреча. Концепт «смерть» обретает в дискурсе анализируемой песни иное содержание: средство соединения влюбленных, локусом встречи которых в песне становится небо, заоблачный мир. Столь разные певцы, из которых далеко не все относятся к «новой волне», поют об этом. Ср. у А. Макаревича – представителя рок-культуры 70-80 г.: «Я поднимусь к облакам и найду тебя там. На крыльях любви» (Макаревич) / «Только там, где звездная сеть, мы воскреснем вдвоем» (Буланова) / «В светлом райском саду цветок, буду я как ребенок мечтать… Закрой глаза и пойдем со мной, не бойся сделать шаг» (Алсу) / «Звони чаще с неба про погоду» (Земфира). Поэтому при всей деромантизации отношений и обнаружения первичных инстинктов песня «нового времени» открывает вертикаль движения любовного чувства – в трансцендентный мир. (Одна из достаточно эпатажных  песен, начинающаяся со слов «Я пришла к тебе с цветком в руке, С шляпой на голове и с носком на ноге» (т.е. с описания банальных и обычных деталей), называется так: «Земно-неземная»). Боязнь смерти связывается прежде всего с возможностью оказаться не в одном локусе: «Пожалуйста, не умирай, или мне придется тоже; Ты, конечно, сразу в рай, А я не думаю, что тоже» (Земфира).

     

     

     

    В связи с изменением содержания концепта «смерть» иное содержание, как представляется, обретает когнитивная структура «облака», которую, в силу частоты употребления в текстах русской культуры, можно считать культурным концептом [Лассан 2007]. Когнитивная структура «облака», содержащая в себе в качестве ассоциативного слоя представление о вольном, не стесненном движении, теряет эту составляющую и в современной песне становится границей миров или местом существования одного из субъектов любви: «Из облаков небесных <…> посмотришь ты влюбленно» / «Вниз с балкона смотрю, но вижу там облака» / «Я поднимусь к облакам и найду тебя там» / «Я и так пойму, что скажет мне небо на языке облаков».

     

     

     

    В связи с тем, что в картине мира современного человека поющего местом обитания влюбленных являются облака, регулярным элементом песенного текста становится вербализация темы полета, вернее «улета»: «Лиза, не исчезай, не улетай» / «Люби меня, не улетай, не исчезай, я умоляю» / «Она любила летать по ночам» / «Можно слететь, улететь, налетаться». Полет, «улет» – вот способ, которым любящие соединяются или разлучаются, уходя в небо. Выше мы говорили о том, что современная молодежная песня является более естественной формой любовной речи, чем песня прошлых лет, эту речь имитировавшая. Нужно сказать, что она теснее связана с опытом жизни и смерти в том смысле, что иногда самым печальным образом становится зеркальным отражением бытия – так ушел в небо, улетел, выбросившись из окна, один из самых талантливых молодых певцов, «маленькая легенда поколения» – Игорь Сорин. («Я разбегусь – и с окна, я верю – не будет больно, я знаю, как это делать» (Земфира).

     

     

     

    Подведем итоги. Дискурс любви в песне конца прошлого-начала нынешнего века имеет ряд ярких особенностей, отличающих его от песенного дискурса прошлых лет:

     

     

     

    1)      молодежная песня вводит в фокус внимания, по сравнению с предыдущим этапом, иные стороны любовного переживания, конц

    Категория: Интересно каждому | Добавил: Admin (09.06.2010)
    Просмотров: 1206 | Рейтинг: 0.0/0 |
    Дополнительный материал для Вас от сайта englishschool12.ru

    Детские загадки на английском языке
    Why is the following text a lie?
    Путешествия по Европе: осторожно, поезд!

    About Myself 
    Местоимение Either 
    Мой рабочий день 

    Уровни английского языка (классификация ...
    Готовые домашние задания по немецкому яз...
    Итальянский язык

    Hamblybride 
    Tasks on "Three Bears and Goldilock... 
    Портфолио учителя английского языка 

    Всего комментариев: 0
    Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
    [ Регистрация | Вход ]
    Welcome
    Меню сайта
    Info
    Видео
    englishschool12.ru
    Info

    Сайт создан для образовательных целей
    АНГЛИЙСКАЯ ШКОЛА © 2019
    support@englishschool12.ru

    +12
    Все права защищены
    Копирование материалов возможно только при разрешении администратора сайта