Об этой статье мне рассказал мой приятель, который детям на ночь читает http://slavclub.ru/skazki/russkazki/, и дети их обожают, потому что они учат добру и сообразительности. Современный английский писатель Питер Акройд – автор множества биографий писателей. И только два жизнеописания он посвятил мастерам изобразительного искусства – граверу Уильяму Блейку (1757-1827) и живописцу Джозефу Тернеру (1775-1851). Творчество обоих художников детально проанализировано в англоязычной науке. Одним из первых критиков Блейка выступил С.Т. Кольридж в письме от 12 февраля 1818 года [Blake’s Poetry and Designs 1979: 481-482], а пятитомный трактат Джона Рескина «Современные художники» (1843-1860) был задуман как слово в защиту Тернера [Аникин 1986: 6]. Разные по объему биографии Блейка и Тернера, написанные Питером Акройдом [Ackroyd 1995 (Акройд 2004); Ackroyd 2005], опираются на обширную библиографию, но их объединяет художественная субъективность авторского подхода. Сравнение этих произведений позволяет выявить общие эстетические принципы биографа в диалоге с художниками других эпох и видов искусства. Общая для всех героев Акройда принципиальная противоречивость личности находит отражение в «Двойном портрете Уильяма Блейка: в возрасте 28 и 69 лет», помещенном в самом начале книги [Ackroyd 1995: 16]. Очевидно, что в этих загадочных изображениях подчеркивается не столько разница в возрасте, сколько реальный и идеальный образ художника-визионера. «Реальный» образ художника напоминает его прижизненную маску, снятую Девиллем в 1823 году, за несколько лет до смерти Блейка (с.610-611 и цветная вклейка). Возраст юноши «идеального» образа варьируется в известном нам английском и русском изданиях, но известен другой рисунок, изображающий Уильяма в возрасте 29 лет, который приписывается Кэтрин Блейк [Raine 1996: 28]. По словам самого Блейка, «смерть – это всего лишь переход из одной комнаты в другую, и в воспоминаниях он как будто переходит в яркую освещенную комнату, чтобы приветствовать там идеализированное "я” своей юности» (с.19). Именно на юношеском изображении особенно заметно выдается «бугорок идеализма», о котором пишет Акройд со ссылкой на френологов (с.375). Некоторые исследователи обращали внимание на то, что Ньютон у Блейка напоминает «идеализированное изображение юного (или вечного?) облика самого художника» (с.328). Идеализированными автопортретами Блейка Акройд считает также образ Пахаря в широкополой шляпе (тридцатого паломника) на картине, иллюстрирующей «Кентерберийские рассказы» Чосера (с.493), образы Лоса, Орка и «Ветхого деньми» (с.621). Автопортрет Тернера в возрасте двадцати трех лет [Jones 1994: 8] Акройд называет «идеализированным образом молодого романтика», сравнивая его с реалистически характерным и «списанным с жизни» портретом кисти Пэрротта, изображающим семидесятилетнего художника [Ackroyd 2005: colour section 1, 2]. Акройд относит Блейка и Тернера к разным культурным эпохам и художественным стилям: «Его [Блейка] изобразительное искусство следует сопоставлять с искусством Барри и Мортимера, а не Констебла и Тернера, – и точно так же его поэзию гораздо легче понять в сравнении с Джеймсом Томсоном или Эдвардом Юнгом, чем с Вордсвортом и Кольриджем» (с.122). С другой стороны, Акройд ставит Блейка рядом с Тернером и Диккенсом как «великого художника Лондона», «духовидца-кокни», который «на тесном "пятачке” между Стрэндом, Холборном и Оксфорд-Стрит видел Вечность». Он говорит о «существовании единого городского сознания», а «самым масштабным проявлением жизни города» считает спектакль и мелодраму (с.149). Но если Тернер родился и вырос в обиталище актеров, художников и проституток, а также театральной публики, которая делила свои пристрастия между Королевским Театром в Друри Лейн и Королевской Оперой в Ковент Гардене, то по соседству с Блейком обреталась светская публика, люди искусства, но не богема: «…здесь жил Шеридан, а притягательный театральный мир Друри Лейн и Ковент-Гардена находился буквально за углом. Если Блейк сам и не ходил на спектакли, то, во всяком случае, видел театральных деятелей: он навсегда запомнил день, когда Оливер Голдсмит…» (с.64). Тернер зарабатывал на жизнь как сценический художник, и его полотна обнаруживают природную склонность к грубой театральности, любовь к грандиозным эффектам и зрелищам, характерным для балета и мелодрамы XIX века. Блейк – дитя XVIII столетия: «…пристрастие тогдашнего театра к застывшим позам, идеализированным страстям, ритмичной речи и продуманной зрелищности заставляет вспомнить лондонское искусство Блейка» (с.604). И Блейка, и Тернера «осмеивали за театральное использование туманных форм и подозревали в безумии» (с.494). Уильям Блейк, как и Джозеф Тернер (а, возможно, и сам Питер Акройд), «всегда любил народные (популярные) песни, как о том свидетельствуют его собственные сочинения, хотя, очевидно, ему не очень нравилась "музыка более сложного строя”» (с.624). Но главное место в биографиях Блейка и Тернера, конечно, уделяется взаимодействию литературы и изобразительного искусства, слова и изображения: «Блейк работал в широком контексте новой английской школы живописи с ее акцентом на исторические и литературные темы, которые были по душе ему самому» (с.119). Однако в его понимании связь поэзии и живописи была «гораздо более напряженной и серьезной. Блейк воспринимал их как различные стороны единого видения, которые следует воссоединить, чтобы вернуть зрячесть падшему человеку» (с.318). Литературу и изобразительное искусство объединяет «граверный инструмент», чье древнее происхождение обусловливает «священный контекст»: «Блейк, очевидно, знал от Бэзайра, что искусство художественной резьбы было известно древним евреям и их предкам – халдеям и что оно восходило к Зороастру, Гермесу Трисмегисту и к самому Богу, который высек заповеди для Моисея на каменных скрижалях. А в «Книге Иова» Блейк читал сетования страдальца: "О, если бы записаны были слова мои! Если бы начертаны были они в книге резцом железным с оловом, – на вечное время на камне вырезаны были!”» (с.66). Эти слова Иова станут лейтмотивом биографии Блейка. На последних страницах читаем: «Кажется, будто он не умел видеть слов без образов, а образов – без слов; в этом смысле он возвращается к весьма древнему пониманию языка как образности, и мы вновь получаем возможность приобщиться к святости изображения. Вот почему его манера кажется столь близкой средневековым иллюминованным рукописям», а на одиннадцатой гравюре из серии, посвященной Иову, он приписал вышеприведенные слова из Ветхого Завета (с.597). Тернера Акройд изображает «язычником» и «солнцепоклонником», трижды повторяется в его биографии апокрифическая фраза «солнце есть Бог» (р.2, 63, 148), но и Тернера привлекает «не земной свет, а сияние видения» (р.136). В биографии Блейка – поэта и гравера – Акройд постоянно подчеркивает единство стиха и иллюстрации: «Стихи – это часть изображения, изображение – часть стихов; словно повинуясь какому-то ритуалу, они сплетаются в чрезвычайно уплотненное целое» (с.199). Рисунок и изображение сближаются по подобию: «…это сочетание длинных прихотливых линий со своевольными короткими и темными метками напоминает течение его стиха с присущим ему сочетанием длинных свободных строк – и эпиграмматической краткости. Напоминает оно и о свете и тени, привнесенных им в гравюры» (с.613). Взаимодействие двух искусств проявляется здесь и в «обмене» их основными свойствами: «В стихах Блейка часто встречаются живописные оценки, будто речь идет о создании картин ("видеть” и "созерцать”, "темный” и "яркий” – наиболее частотные его слова), тогда как в его живописи часто изображается природа того, что тогда называли "умственным состоянием”» (с.319). Акройд ссылается на критиков и семиотиков, которые «обнаружили гораздо более сложные связи между поэзией и изобразительным искусством Блейка: так, Роман Якобсон писал, что игра куплетов в лирике Блейка напоминает "сходящиеся линии дальнего плана в живописной перспективе”, а другой лингвист заметил, что блейковские "существительные и герундии наделяют всякое действие окраской, тогда как глаголам [свойственна] эпическая простота и возвышенность”. Вдобавок, один литературовед охарактеризовал стихи Блейка как поэзию непрестанного процесса, в котором элементы "величественной простоты” проступают, "вычленяясь из неопределенной массы”» (с.322). На протяжении всей своей жизни Тернер пытается писать стихи, в частности, так и не написанную эпическую поэму «The Fallacies of Hope» («Заблуждения Надежды»). Но, в отличие от Блейка, Тернер не стал поэтом, потому что «он думал, когда писал, и не нуждался в этом, когда рисовал» (р.64-65). По словам Акройда, «его живопись смотрела вперед, а его поэзия – назад». Если в живописи он открывал новые горизонты, опережая свое время, то в поэзии подражал дидактическим и пасторальным стихам XVIII столетия, в частности «Временам года» Джеймса Томсона. Тернер внимательно читал Гомера в переводе Поупа и Вергилия в переводе Драйдена (р.36-37). Для личной библиотеки он приобрел все тринадцать томов антологии произведений британских поэтов (р.37). В своих живописных произведениях Тернер прямо или косвенно обращается к Шекспиру. Акройд упоминает «Двенадцатую ночь, или Что угодно» (р.105), «Венецианского купца» (р.122), «Ромео и Джульетту» (р.132). Кроме обращения к шекспировским характерам биограф подчеркивает жанровое сходство картин Тернера (в частности, «Одиссея, насмехающегося над Полифемом») с поздними пьесами Шекспира ("romance”), в которых природа и мифология соединяются в новом синтезе. Разные стороны творчества художника раскрываются в упоминаниях эпической поэзии Джона Мильтона (р.33) и готической прозы Анны Радклифф (р.72). Историческую живопись Тернера Акройд сравнивает с поэмами Байрона и Шелли (р.90). Особые отношения связывали Тернера с Вальтером Скоттом в период их совместной работы над «Провинциальными Древностями Шотландии» (р.92) и проектом иллюстрирования нового издания «Поэтических произведений» Вальтера Скотта (р.123). Последний очень высоко отзывался о живописи Тернера, который неоднократно становился его гостем. Природа и предания Шотландии вызывали в воображении художника ассоциации с библейской Книгой Даниила (р.125). Акройд также специально подчеркивает, что через год после первого путешествия Тернера на север с целью увидеть Озера, где он сделал множество природных зарисовок, был опубликован сборник «Лирических баллад» Вордсворта и Кольриджа, созданный под влиянием тех же самых мест и ставший предвестником движения, известного под названием Романтизм (р.15-16). Во время более поздних путешествий на север Тернер часто рисует пейзажи своей молодости, игнорируя изменения, которые с ними произошли. Более того, эти пейзажи трансформируются силой воображения художника, освещенные светом и цветом его особой живописной манеры. Если путешествие Тернера на север вызывают у Акройда ассоциации с поэтами «Озерной школы», то путешествие на юг заставляет вспомнить Чарльза Диккенса, который в возрасте двух лет проживал в то же время в том же городе (р.79). Не только фигура Тернера сравнивается с героями-путешественниками английского романиста. Творческий метод художника («одевать обычный мир в величие поэзии») оказывается созвучным стремлению Диккенса «изображать романтическую сторону близких вещей». Блейка Акройд тоже часто соотносит с Диккенсом, в частности, в связи с последним переездом четы Блейков в Фаунтин-Корт (небольшой квартал на южной стороне Стрэнда): «Забавно, что в то же самое время на чернильной фабрике вблизи Стрэнда, у Хангерфорд-Маркета работал молодой Чарльз Диккенс, и можно испытать некоторое удовольствие при мысли о том, как два этих лондонских визионера проходили один мимо другого по людной деловой улице» (с.585). Гомер, Шекспир, Мильтон, Радклифф, Вордсворт и Кольридж упоминаются в обеих анализируемых биографиях Акройда, а вот Уильям Теккерей цитируется только в книге о Тернере (хотя великий английский романист, как и Блейк, иллюстрировал собственные произведения). Восторженно отзываясь о картине Тернера «Последний рейс корабля "Отважный”» (1838), которую Акройд считает своеобразным «автопортретом» художника, Теккерей сожалеет, что «нет искусства передачи цвета в музыке и поэзии» (р.136). С литературными пристрастиями Тернера связано многословие названий его картин. В частности, полное название полотна на тему падения Карфагена состояло из 51 слова (р.89). Одно из своих произведений Тернер называет «Боккаччо, рассказывающий новеллу о птичьей клетке», изображая на фоне итальянского пейзажа английский замок. Акройд утверждает, что новеллы о птичьей клетке у Боккаччо нет совсем. Возможно, это одно из проявлений любви Тернера (и его биографа) к разного рода мистификациям. В течение всей своей творческой жизни Тернер открывал для себя ритм и выразительность колорита. Поздние работы, созданные после знакомства художника с хроматикой Гете, развивают структурные законы цвета и света [Bockemühl 2000: 84]. Колористические эксперименты Тернера широко известны и подробно проанализированы учеными. Сближая художников, Акройд подчеркивает, что Блейк был одним из самых замечательных колористов своей эпохи» (с.322). В судьбах художников Акройд обнаруживает так называемые «парадоксы истории культуры»: «Флаксман, ставший известнейшим английским художником своего времени, скульптором, чье славное имя облетело всю Европу, сегодня почти полностью забыт, и знают о нем только историки и искусствоведы. Но, разумеется, еще большая ирония кроется в том, что его товарищ, Уильям Блейк, при жизни оставался совершенно неизвестен» (с.108). Джозефа Тернера уже в 1799 году (в возрасте двадцати трех лет!) избрали кандидатом, а через три года – действительным членом Королевской академии (для сравнения – Констебл взял этот рубеж лишь в сорокалетнем возрасте) [Тернер 2005: 4], однако в последние годы жизни художника Рескину пришлось его защищать от нападок критики. Творчество Блейка и Тернера Акройд рассматривает в широком контексте истории живописи от итальянцев эпохи Возрождения до английских художников XVIII-XIX веков, в частности Констебла. Значение Тернера в развитии искусства он приравнивает к той роли, которую сыграли позднее Сезанн и Ван Гог (р.127). Можно сделать вывод, что биограф и романист Питер Акройд приближает Блейка и Тернера не только друг к другу, но и к самому себе, сталкиваясь с ними на лондонских улицах, обнаруживая общие пристрастия к музыке и театру, рассуждая о разных аспектах взаимодействия слова и изображения в их творчестве и в природе искусства вообще. Биограф лондонских тайн [Ackroyd 2000] и писатель-визуалист, он помещает своих героев-художников – кокни-визионеров – в хронотоп культуры, акцентируя литературный контекст.